Teatro


Stanislavski para principiantes

O Sistema Stanislavski consiste numa série de procedimentos técnicos para a interpretação do ator e da atriz, desenvolvidos na arte dramática pelo teatrólogo e ator russo, Constantin Stanislavski, no final do séc. XIX e começo do XX. O método, ou sistema, é um dos principais estudos para a interpretação do ator. Charlie Chaplin disse, sobre Stanislavski:
"O livro de Stanislavski, 'A preparação do ator', pode ajudar todas as pessoas, mesmo longe da arte dramática."


O sistema surgiu como resultado das dúvidas que o jovem Stanislavski tinha em relação ao trabalho apresentado por grandes atores do seu tempo, e a quem admirava, como Maria Yermolova e Tommaso Salvini. Esses atores pareciam operar num padrão distinto de todos os demais e, ainda assim, pareciam subordinados a momentos de inspiração quando atuavam, ao passo que em outras seus desempenhos pareciam apenas razoáveis ou meramente precisos.

Stanislavski considerava a atuação de Yermolova como o ápice da arte cênica. Então, passou sua vida a sistematizar um conjunto de regras, diretrizes e exercícios que pudessem dar a qualquer ator o "instrumento" com o qual pudesse atuar de forma melhor possível, além de conseguir o total controle físico sobre si mesmo.

O sistema versus o Método
Stanislavski e seu sistema são freqüentemente confundidos com o método de atuação proposto pelo Actors Studio de Nova York e com outras técnicas desenvolvidas a partir do sistema por atores nos Estados Unidos. O método, como é conhecido, foi desenvolvido nos palcos norte-americanos, principalmente em Nova York nas décadas de 30 e 40.

Os atores de teatro Elia Kazan, Robert Lewis, Lee Strasberg, primeiro no Group Theatre e depois no Actors Studio, desenvolveram uma forma particular do sistema a partir dos ensinamentos de Lee Strasberg no American Laboratory Theatre em 1920, focalizando principalmente nas necessidades psicológicas dos atores norte-americanos contemporâneos.

Aspectos dos estudos de Stanislavski sobre o realismo psicológico e a vivência de emoções autênticas em cena atraíram estes artistas. O método foi introduzido inicialmente em encenações da nova dramaturgia norte-americana da época: Clifford Odets, Arthur Miller e Tennessee Williams.

Enquanto o sistema de Stanislavski e o método de Strasberg tem semelhanças, eles diferem imensamente. O método emprega uma ênfase excessiva na memória emocional, reconstruindo a experiência pessoal dos atores para uso na representação.

Stanislavski, ao contrário, achou menos efetivo este acesso a emoção pessoal que outras técnicas desenvolvidas posteriormente. Stanislavski considerava a memória emotiva como uma técnica útil, mas a usava com cautela.

Elementos do sistema são constantemente confundidos também porque Stanislavski, durante sua vida, ensinou e reelaborou-o muitas vezes, considerando-o um acesso a inúmeras possibilidades de interpretação, podendo ser aplicado a diferentes estilos da arte, dependendo dos problemas que podem surgir em diferentes peças de teatro.

Antes da atuação
Constantin Stanislavski chegou à conclusão de que o ator deve parecer o mais possível com a vida real. Quando papel e ator estão conectados, o papel ganha vida - e o que se faz necessário é constituir uma técnica capaz de possibilitar que isto sempre ocorra.

Para tanto, ensinava: “Esqueça de tudo, deixe fluir, mas lembrem-se: isto pode acontecer algumas vezes em sua carreira, ou mesmo nunca. O que existe é técnica. Todo o resto depende da forma (particular) com que você atua. Isso certamente depende de como o ator se aproxima do seu papel”.

Embora Stanislavski não tenha sido o primeiro em sistematizar a forma de atuação, foi sem dúvida o primeiro a relacionar à arte sua significação psicológica - na verdade começou a fazê-lo antes mesmo de a psicologia ser compreendida e formalizada como ciência.

Desde sua criação, seu sistema influenciou profundamente a arte teatral, e seu criador nunca abandonou a visão sobre o desempenho realístico junto ao amor pela arte.
O Sistema consiste num método complexo para produzir a atuação realística; a maioria dos bons atores atuais (quer do teatro, cinema ou televisão) devem a este aprendizado parte do sucesso que alcançam.

Usando o Sistema, uma ator é levado a proceder a uma profunda análise de si mesmo, bem como ao conhecimento do seu personagem. O ator é levado a descobrir os objetivos do personagem a cada cena, dentro do objetivo geral da peça inteira.

Uma forma de se conseguir isto era o "segredo" de Stanislavski. Exigia que os atores fizessem inúmeras perguntas sobre seu personagem. Por exemplo, uma das primeiras perguntas que o ator deve fazer, antes de atuar, é: O que eu faria, se estivesse na mesma situação que o meu personagem?

Progressão do Sistema Stanislavski
O Sistema Stanislavski muitas vezes, confunde-se com o Método de Atuação, em parte por conta de alguns discípulos, como Stella Adler que, depois de uma curta estadia com Stanislavski na Europa, levou esta experiência para Nova Iorque.

O fato é que Stanislavski defendia uma constante progressão de seus métodos, chegando mesmo a constar, no folclore que cerca sua figura, o caso em que, tendo uma atriz lhe perguntado sobre o que poderia fazer com as anotações que durante anos fizera de suas lições, respondera-lhe para as queimar todas.

Verdadeira ou não, essa história ilustra a intenção do mestre. Ele realmente se dedicava a criar um sistema verdadeiramente executável pelos atores, ou seja, algo que estes de fato pudessem usar. O incessante reaprendizado foi uma constante ao longo de sua vida.

O Método da Ação Física
Ensaiar é altamente físico e exigente, e este foi um ponto que Stanislavski manteve como basilar para o Método de Atuação Física. Com isso, tinha-se um meio para alcançar o objetivo maior da verdade emocional, o realismo psicológico, tendo o total controle sobre o físico e o resto, de forma a poder assim representar desde o Moderno aos Clássicos da Grécia Antiga.

Na maturidade, o mestre russo defendia a importância do Método da Ação Física. Para se compreender o método, tem-se primeiro de entender a ação física. Ela baseia-se numa premissa de que toda a emoção flui independente da vontade - a menos que o ator possa sobre ela exercer total controle, assim como tem sobre o corpo.

Dominando a ambos, a vontade passa a controlar emoções como os movimentos somáticos. Para tanto, são feitos exercícios em que a memória emocional é evocada, algo que Stanislavski desenvolveu como ferramenta de ensaio ou técnica de pesquisa. Ao final, há apenas o corpo, sob total controle.

A interação entre ator e diretor passa, portanto, pelo desenvolvimento da melhor forma de desempenho, que se procura obter durante os ensaios.
[Esses conceitos estão incorporados ao Teatro Épico formulado por Bertold Brecht e Erwin Piscator - ver quadro acima]

O Sistema Stanislavski - Resumo


Relaxamento
Quando Stanislavski observou os grandes atores e atrizes de seus dias, reparou como eram fluidos e naturais seus movimentos, parecidos com os da vida cotidiana. Eles pareciam estar num estado de completa liberdade e relaxamento, o que fazia o comportamento do personagem fluír sem esforço. Concluiu, então, que a tensão não desejada tem de ser eliminada, e todo o tempo o artista tem de estar relaxado física e vocalmente.

Concentração e observação
Stanislavski descobriu ainda que aqueles grandes artistas pareciam estar concentrados completamente num só objeto, pessoa ou evento enquanto em cena, no palco. Ele definiu esta extensão ou área de concentração como círculo de atenção.

Este círculo de atenção pode ser comparado a um círculo de luz num palco às escuras. O artista deve começar com a idéia de que este círculo é pequeno e apertado, contendo apenas a si próprio, ou talvez uma outra pessoa ou uma peça de mobília do cenário. Uma vez estabelecido o forte círculo de atenção, o artista então deve criar o grande círculo externo, que pode incluir todo o palco. Deste modo, o artista deixará de se preocupar com o público, chegando mesmo a perder a consciência de sua existência.

Importância das particularidades
Uma das técnicas de Stanislavski consistia em dar ênfase concreta aos detalhes. Dizia que um artista nunca deveria atuar de forma geral, como também nunca deveria tentar representar um sentimento como medo ou amor de modo vago, amorfo.

Na vida, disse Stanislavski, nós expressamos nossas emoções usando de particularidades: uma mulher ansiosa torce um lenço, um menino valente joga uma pedra numa lata de lixo, um homem de negócios nervoso agita as suas chaves. Artistas têm que encontrar atividades semelhantes.

O artista deve conceber a situação na qual está o seu personagem (aquilo que definiu como circunstâncias determinadas) para estabelecer as particularidades que usará. Em que tipo de espaço a cena está sendo representada: Formal, informal, público, doméstico? Qual o seu sentimento? Qual é a temperatura? A iluminação? O que ocorreu logo antes? O que deverá ocorrer? Novamente, essas perguntas devem ser respondidas em termos reais.

Verdade interior
Um inovador aspecto do trabalho de Stanislavski tem a ver com a "verdade interior", em como representar o mundo interior ou subjetivo do personagem – ou seja, seus pensamentos e emoções. As primeiras fases da pesquisa ocorreram quando ele também dirigia os principais dramas de Anton Chekhov.

Eram peças como “A gaivota” e “Cerejeiras em flor”, que têm menos ação com dinâmica externa ou momentos em que os personagens falam, ao passo em que são comuns os momentos em que os personagens estão pensando, refletindo e sentindo, sem verbalizar.

Evidentemente, esta aproximação de Stanislavski ao texto traria um resultado benéfico para a construção do personagem, no modo de representar a vida interior do personagem. Stanislavski teve várias idéias de como alcançar a sensação de "verdade interior". Uma delas foi a palavra mágica "se".

"Se" é uma palavra que pode transformar nossos pensamentos, permite que nos imaginemos virtualmente em qualquer situação: Se eu ficasse rico de repente..., Se eu estivesse tirando férias na ilha caribenha..., Se eu tivesse grande talento..., Se aquela pessoa que me insultou vem novamente perto de mim... .

A palavra "se" transforma-se numa poderosa alavanca para a mente, fazendo com que as pessoas nos vejam como que erguidas sobre nós mesmos, dando uma sensação de certeza absoluta sobre circunstâncias imaginárias.

Ação no palco
Um princípio importante do sistema de Stanislavski é que todas as ações no palco têm um propósito. Isto significa que a atenção do artista sempre deve ser enfocada em uma série de ações físicas ligadas sucessivamente pelas circunstâncias da cena.

Stanislavski determinou que a maneira de se criar este elo entre as diversas ações é a resposta às três perguntas essenciais: O que?, Por que? e Como?, como pode se observar nos exemplos a seguir:
O "o que" - Uma ação é executada, como por exemplo abrir uma carta
O "porquê" - A carta é aberta porque alguém disse que contém uma informação extremamente prejudicial ao personagem
O "como" - O personagem abre a carta ansiosamente, com medo, por causa do efeito calamitoso que seu conteúdo poderá provocar em seu personagem.

Estas ações físicas, que acontecem de momento a momento, são governadas por um objetivo maior que é aquele da própria peça. O que? Por que? Como? são um princípio importante do sistema de Stanislavski.

A linearidade de um papel

De acordo com Stanislavski, para desenvolver continuidade numa cena o ator deveria achar o super-objetivo do personagem: O que é, acima de tudo, que o personagem procura, deseja, durante o curso da peça? Qual é a força motriz do personagem? Se ele pode estabelecer uma meta para a qual seu personagem se dirige, que deve lutar para alcançar, esta será para o artista um objetivo geral, uma linha sobre a qual dirigirá seu personagem, tal como o esquiador que, para chegar ao topo da montanha, senta-se num teleférico. Uma outra forma de chamar-se esta linha é "espinha".

Para ajudar a desenvolver a linearidade do papel, Stanislavski sugeriu aos artistas que dividissem as cenas em unidades de linha, que às vezes denominou "batidas". Nessas unidades há um objetivo, sendo objetivos intermediários os que atravessam as cenas para finalmente chegar ao objetivo geral da peça.

Atuação em conjunto
Exceto nos espetáculos solo, com um só personagem, os artistas não atuam sozinhos, eles interagem com outras pessoas. Stanislavski estava atento para o fato de que muitos atores "param de atuar" ou então perdem a concentração, quando não são os personagens principais numa cena ou quando a fala pertence a outra pessoa.

Tais artistas fazem um grande esforço quando é a sua fala, mas não quando estão escutando. Esta tendência destrói a linearidade, fazendo com que o artista mova-se dentro e fora do papel. Isto debilita a ação do conjunto, pois a atuação em conjunto depende de todos os atores. Deve-se manter a concentração no personagem em todos os momentos, colaborando até gestualmente com o companheiro com o qual se contracena, de forma a jamais quebrar a unidade do conjunto.

A ação psicofísica
Stanislavski começou a desenvolver suas técnicas no começo do séc. XX e, no princípio, enfatizava os aspectos interiores para o treinamento do ator. Por exemplo, os vários modos de contato com o artista são inconscientes. Mas, por volta de 1917, ele começou a olhar cada vez mais para a ação propositada, onde a ação é intencional e não intuitiva, naquilo que denominou de ação psicofísica (uma ação tem seu propósito e ela é quem conduz ao sentimento).

Um de seus alunos notou a mudança e anotou numa de suas conferências: “Considerando que a ação tinha sido ensinada previamente como a expressão de um estado emocional previamente estabelecido, é agora a ação quem predomina e é a chave para determinar o psicológico”.

Em lugar de ver as emoções conduzindo a ação, Stanislavski passou a acreditar que era o contrário que ocorria: a ação propositadamente representada para chegar aos objetivos do personagem era o caminho mais direto para as emoções, conforme os exemplos abaixo:

1. Um personagem está sentado numa mesa de jantar. Repentinamente, levanta-se e joga um prato à parede, e esta ação provoca mais raiva no personagem - ele antes estava tentando ficar furioso. O personagem faz um movimento irado e lança mais um prato - sua raiva estará maior.
2. O personagem 'A' dá um abraço no personagem 'B'. O personagem 'A' então agora se sentirá mais íntimo do outro personagem, sensação que foi provocada pela ação abraço.
3. Se você já observou um jogador de futebol antes da partida vai compreender como a ação provoca a emoção: ele se agita, grita, faz exercícios como que preparando-se emocionalmente para o jogo. O atleta na verdade agiu antes para preparar a emoção, ou seja, ele demonstra um claro exemplo do significado da ação psicofísica.

Sumário

Constantin Siergueieivitch Alexeiev (1863 - 1938), mais conhecido por Constantin Stanislavski, foi um ator, diretor, pedagogo e escritor russo de grande destaque entre os séculos XIX e XX .
Desde pequeno Stanislavski tinha contato com todos os tipos de artes, pois nascera em família rica, sua primeira apresentação ocorreu quando ainda tinha sete anos em um teatro que seu pai mandara construir em sua casa.

Neste local, também conhecido como Círculo Alexeiev, aconteciam vários encontros com atores, diretores, músicos, artistas plásticos conhecidos.
Em 1888, aos 25 anos de idade, Stanislavski funda a Sociedade Literária de Moscou, na qual passa a estudar a arte teatral com grandes personalidades da época, como o diretor Fiédotov. Este empreendimento não teve muito sucesso, principalmente no aspecto financeiro o que levou Stanislavski a arcar sozinho com as despesas.

Após trocar correspondências com Vladímir Ivânovitch Niemiróvitch-Dântchenco (1858 – 1943), escritor e professor de arte dramática, iniciou um empreendimento que marcaria o teatro no séc. XX: o Teatro de Arte Acessível a Todos, que depois passaria a ser conhecido como o Teatro de Arte de Moscou. O objetivo da companhia era criar um projeto teatral no qual nascesse uma renovação cênica, mas que também abrangia compromissos étnicos, culturais e nacionais muito bem definidos.


Foi neste local que Stanislavski, durantes anos, teve a oportunidade de testar métodos e técnicas no trabalho de preparação do ator. Muito desses foram deixados de lado e outros aprofundados. Estes seus estudos geraram o conhecido "sistema" Stanislavski (como ele mesmo o chamava).

Ao todo, para explicar o “sistema”, Stanislavski nos deixou um total de quatro obras: Minha Vida na Arte, A preparação do Ator, A Construção da Personagem e A Criação de um Papel; os três últimos livros traduzidos por Pontes de Paula Lima, da versão feita pela norte-americana Hapgood, a qual traduziu e editou dos escritos em russo. Porém, estas nossas versões possuem omissões de palavras, frases, idéias e capítulos inteiros, que se originam de decisões de cortes da edição da tradutora norte-americana.

Influência e desenvolvimento do "sistema"

Stanislavski também influiu na ópera moderna, e impulsionou os trabalhos de escritores como Máximo Gorki e Anton Tchecov. Em 1905 funda o Teatro Estúdio (Moscou), que será dirigido por Meyerhold.

Seu sistema, também chamado de Método da Ação Física, teve diversos seguidores, nas várias fases em que foi desenvolvido. Um de seus alunos (Richard Boleslavski), fundou em 1925 o "Laboratório de Teatro", nos Estados Unidos. Esta iniciativa, baseada apenas na chamada "memória emotiva",

Legado e atores
O Actors Studio, de Nova Iorque, é uma das principais escolas que desenvolve uma particular forma de compreender o sistema que chamou de Método. Entre muitos atores de cinema que participaram desta escola temos: Jack Nicholson, Marilyn Monroe, James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Steve McQueen, Paul Newman, Warren Beatty, Geraldine Page, Dustin Hoffman, Robert De Niro, Al Pacino, Jane Fonda, Benicio Del Toro, Mark Ruffalo, Johnny Depp e Sean Penn.

Charlie Chaplin disse, sobre Stanislavski:
O livro de Stanislavski, "A preparação do ator", pode ajudar todas as pessoas, mesmo longe da arte dramática."

Stanislavski lutou por facilitar o trabalho do ator. Mas, acima de tudo, declarou:
"Crie seu próprio método. Não seja dependente, um escravo. Faça somente algo que você possa construir. Mas observe a tradição da ruptura, eu imploro."

Bibliografia editada no Brasil
A Preparação do Ator. Tradução: Pontes de Paula Lima (da tradução norte-americana). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1964.
A Construção da Personagem. Tradução: Pontes de Paula Lima (da tradução norte-americana). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1970
A Criação de um Papel. Tradução: Pontes de Paula Lima (da tradução norte-americana). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1972
Minha Vida na Arte. Tradução de Paulo Bezerra (do original russo). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1989.



Pesquisa e texto final – Flavio Deckes, julho 2010