Giorgio Agamben
En los artículos de “Desnudez”, recién editado en la Argentina, el pensador italiano confirma su lucidez para pensar la contemporaneidad, a partir de una asombrosa diversidad de fuentes, que va desde Nietzsche hasta la astrofísica.
Agustin Scarpelli
La obra de Giorgio Agamben ( foto ) trata temas tan disímiles que por momentos resulta difícil afirmar si son propios de la filosofía política, la antropología filosófica, la ontología, la historia del arte o las teorías del lenguaje. Ella reúne indagaciones sobre el método de investigación en humanidades, una relectura tan original como iluminadora de la tesis de Carl Schmitt acerca de que la política actual consiste en la secularización de conceptos teológicos, las disertaciones sobre aquello que separa (y une) al hombre del animal, entre otras cuestiones, que constituyen en conjunto un corpus que aun en esta diversidad –más bien: gracias a ella– ha hecho contribuciones clave al pensamiento contemporáneo.
Entre los hitos conceptuales de su obra política, que es la más reciente, están los varios aportes a la tesis foucaultiana de la biopolítica, es decir, aquel proceso a través del cual, en la modernidad, la vida de los individuos y de las poblaciones ingresa en los cálculos y mecanismos del poder. En particular se destaca su desarrollo de la noción benjaminiana de “nuda vida” o “vida desnuda”, a través de la figura del homo sacer : una oscura figura del derecho romano arcaico que designaba a aquel individuo que, tras haber cometido un delito, quedaba completamente expuesto a la muerte, ya que darle muerte no era considerado un homicidio (un caso de nuestro tiempo sería el célebre “Buscado vivo o muerto” de los westerns norteamericanos).
Para Agamben, esta figura representa el exacto reverso de la figura del soberano –de aquel que detenta el derecho de vida y de muerte–: para un homo sacer , todo ser humano es un soberano; para el soberano, todo viviente es, en última instancia, un homo sacer .
Entre los hitos metodológicos, la perspectiva de convertir aquello que se percibe como oposiciones tajantes –animal/humano; universal/particular; subjetivación/ desubjetivación– en bipolaridades, utilizando, según sus palabras, “la lógica del campo en lugar de la lógica de la sustancia” destaca por su originalidad.
También su particular definición de “arqueología” (en la que retoma al Foucault de Las palabras y las cosas y La arqueología del saber , aunque también se distancia de él) y el desarrollo de lo que bautizó como método “por paradigmas” (diferenciándolo de la noción de “paradigma científico” de T. Kuhn).
Un ejemplo cabal de este procedimiento es su más reciente libro de ensayos, Desnudez , que se acaba de publicar en la Argentina. Allí, a lo largo de diez artículos, el autor recoge y reelabora algunos de sus conceptos centrales: la desnudez misma que da título al libro, vista ahora desde la perspectiva de los cuerpos al descubierto en la moda; la cuestión de la gloria y las características del cuerpo de los resucitados en el Paraíso; la “potencia de no” y la inoperosidad –revisitadas bajo, entre otras, la figura de la salvación, en oposición complementaria con la creación. Esas dos formas de la acción divina y humana, dice el autor, “son opuestas entre sí y, sin embargo, inseparables. Quien actúa y produce también debe salvar y redimir su creación. No basta con hacer, es necesario salvar lo que se hace. Más aun: la tarea de la salvación precede a la de la creación”. Donde “salvar”, explica Agamben, consiste en “una potencia de crear que ha quedado inconclusa y que se vuelve hacia sí misma, se ‘salva’”.Agamben había adelantado algunas ideas sobre su método en la entrevista que precede la edición argentina del volumen Estado de excepción , así como, poco después (en 2005), durante su única visita a la Argentina, en una reunión con estudiantes de doctorado de la Universidad de La Plata.
Allí se refirió a su método paradigmático, donde un fenómeno histórico singular vale como exemplum , esto es, como caso particular que es también modelo para todos los casos de la misma serie, constituyendo de esa manera un conjunto problemático más amplio. Así, “paradigma” en sentido agambeniano son tanto el Edipo en Freud (un caso singular, el mítico rey de Tebas, actúa como modelo de todas las relaciones edípicas), como el panóptico: por un lado, es el proyecto de sistema penal creado por Jeremy Bentham en 1791 a pedido de Jorge III de Inglaterra y, al mismo tiempo, se constituye como modelo para el resto de las instituciones de encierro en las sociedades “disciplinarias” analizadas por Foucault.
Para Agamben, además, a diferencia de los métodos de investigación más corrientes utilizados en humanidades –la deducción y la inducción–, que proceden articulando lo particular y lo universal, el paradigma se mantiene en el campo de lo singular conectando dos situaciones cuya cercanía no es siempre evidente.
Abre así un nuevo horizonte para la investigación histórica, permitiéndole ir más allá de los contextos cronológicos-metonímicos (la antigua Tebas; la Francia del siglo XVIII) y desplegarse en contextos metafórico-alegóricos. Como explica en Signatura rerum ( 2008), su libro sobre método, “el paradigma es un caso singular que es aislado del contexto del que forma parte sólo en la medida en que, exhibiendo su propia singularidad, vuelve inteligible un nuevo conjunto, cuya homogeneidad debe él mismo constituir”.
En ese mismo libro –compuesto por tres artículos: uno sobre el paradigma, otro sobre la arqueología, otro sobre las signaturas– esbozó la manera en que el pasado y el presente pueden relacionarse de forma insospechada a partir de un abordaje arqueológico. En efecto, la arqueología es aquel método que intenta desentrañar las condiciones históricas de posibilidad del desarrollo de una episteme , vale decir, de un saber que puede ser tanto de carácter científico como del orden de la creencia o el mito. Para Agamben, arqueología es aquella práctica que, en toda indagación histórica, se enfrenta a la canonización o a la naturalización de las fuentes del propio saber, para lo cual debe “deconstruir los paradigmas, las técnicas y las prácticas a través de las cuales ella [la tradición] regula las formas de la transmisión, condiciona el acceso a las fuentes y determina, en último análisis, el estatuto mismo del sujeto cognoscente”.
Estas nociones son las que el autor pone en juego en las observaciones de casos quirúrgicamente elegidos como paradigmas de la cultura actual en Desnudez : Venecia como emblema de la ciudad posmoderna, museificada y espectral; nuestra época –la de la “flexibilidad”– como aquella que priva al hombre “no sólo de lo que puede hacer, sino sobre todo de lo que puede no hacer”, y que por lo tanto lo tiene más preso que nunca; la relación, históricamente cambiante, entre identidad biológica y máscara social, cuyo estadio actual abandona la responsabilidad moral y jurídica respecto de la propia persona en beneficio de la ilusión de una multiplicación infinita de las máscaras; las performances de la artista Vanessa Beecroft, donde lo que precisamente no tiene ni puede tener lugar –en medio de, o frente a, decenas de hermosas muchachas sin ropa– es, en la interpretación agambeniana, la desnudez del cuerpo humano.
En “Qué es lo contemporáneo?” –uno de los artículos que integra el libro, publicado por Ñ hace un año– Agamben retoma la conferencia con la que inauguró el ciclo 2006 del seminario que dictó en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia.
La pregunta dialoga con aquella otra que Foucault intenta desentrañar en “¿Qué es la ilustración?”, donde a su vez comenta la respuesta a esa misma pregunta ensayada por Kant en diciembre de 1784. Para Foucault esta forma de interrogación crítica, que apunta a una ontología del presente –¿cuál es ese acontecimiento que se llama Aufklärung [ilustración] y que ha determinado, en parte, lo que somos, lo que pensamos y lo que hacemos?– signará toda la filosofía contemporánea junto con la cuestión de las condiciones en las cuales un conocimiento verdadero es posible.
El texto de Agamben confirma las sospechas de Foucault respecto de la imposibilidad para la filosofía de evitar la pregunta sobre la Aufklärung . Y revela –además de una prosa literaria impecable y una diversidad de fuentes asombrosa, que va desde Nietzsche a la astrofísica–, que ser contemporáneo es tomar distancia del propio tiempo sin dejar de mantener allí fija la mirada, para poder ver sus zonas oscuras, sus sombras.
Siguiendo también en esto a Kant, para quien la Aufklärung tenía que ver más con una actitud que con una época, Agamben dice que no se trata de percibir esa oscuridad de manera pasiva: “Contemporáneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo”. Y concluye ilustrando la compleja experiencia que de la temporalidad tiene el hombre contemporáneo con el fenómeno de la moda (lo cual muestra, por un lado, que cualquier fenómeno puede ser objeto de la filosofía y, por otro, el desprejuicio del autor: la alta teoría suele desconfiar de estos análisis más relacionados con lo socio-antropológico).
La moda, dice el autor, “instituye con esos otros tiempos –con el pasado y, quizá, también con el futuro– una relación particular. Es decir, puede ‘citar’ y, de esa manera, reactualizar cualquier momento del pasado (los años veinte, los setenta, pero también la moda imperio o neoclásica)”. Así, es contemporáneo quien, utilizando como vía de acceso la arqueología (la búsqueda de un arché que, sin embargo, no es un principio cronológico), puede leer de manera inédita la historia en el presente, para transformarlo.
La novedad que introduce Agamben –respondiendo, tal vez, a algunas críticas que se han hecho de su obra– radica en darle al pasado, a lo arcaico, un nuevo estatuto en el presente. La figura del homo sacer , por ejemplo, o las discusiones de los antiguos teólogos, operan en las sombras del presente. La tarea del hombre contemporáneo, por tanto, es buscar allí “su” verdad.
El objeto del extraordinario ensayo que sigue, “K.” (inicial de kalumniator , el falso acusador que, en el proceso romano, era castigado marcándole la letra K en la frente), es, si se quiere, más acotado. Se trata de una interpretación de El proceso , de Kafka, a la luz de de la figura de la calumnia en el derecho romano antiguo. Interpretación que, como es habitual en este autor, sirve como puente hacia preguntas de orden más general: “¿Por qué todo hombre se auto-calumnia?”, se pregunta Agamben luego de concluir que buena parte de la literatura kafkiana está atravesada por este problema: “La culpa no existe o, más bien, la única culpa es la auto-calumnia, que consiste en acusarse de una culpa inexistente (es decir, de la propia inocencia, y este es el gesto cómico por excelencia)”.
Nuevamente, Agamben –a la vez que despliega una crítica feroz contra la interpretación que Max Brod realizó del universo kafkiano– pone de manifiesto la potencia de la arqueología –que tanto Kafka para crear la novela, como Agamben para “salvarla”, han utilizado al tener en cuenta la importancia de K.– como vía de acceso a la contemporaneidad.
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